Label Ombres / Carole Arcega


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CAROLE ARCEGA
Un cinéma photocorporel

www.objectif-cinema.com

Entretien réalisé
le 21 mai 2007
Par Raphaël BASSAN


Artiste plasticienne et cinéaste, Carole Arcega est, assurément, une figure cardinale de la scène expérimentale française. Son parcours débute, il y a une dizaine d’années, dans les choix mêmes des disciplines qu’elle décide d’étudier puis de quitter (en exploratrice, en expérimentatrice : son œuvre future est déjà en projet dans ses premiers pas scolastiques), si des éléments de leur cursus ne lui conviennent pas. Elle passe de la médiation culturelle aux arts plastiques, de la photo au cinéma et à la performance en mettant au point et en approfondissant une démarche bien particulière, ancrée au sein de diverses pratiques dont elle extrait ce qui lui convient : le cinéma organique. Elle remarque à un niveau existentiel, concret et professionnel, des passerelles existant entre les corps physiques et les corps photosensibles, entre la chair et la pellicule. Elle explore dans ce qu’on peut appeler la tétralogie photocorporelle et photosensible (Asa, Le Cristallin, Hymen et Macula) toutes les déclinaisons, tissages, refondations qui s’établissent entre le corps et la pellicule, cette dernière ayant en elle-même sa propre corporéité (comme l’illustre Le Cristallin, le seul des opus à ne pas contenir du “vivant” au sens biologique du terme).

Carole Arcega pratique l’hybridation entre l’organique, la pellicule et la machine (dans ses films et ses performances) tout en demeurant fidèle à l’argentique. Une forte sensibilité à la chorégraphie (deux de ses films font appel à des danseuses ainsi que sa dernière performance d’avril 2007 : Danse chronophotographique : trajectoire n° 1) et la pratique d’arts martiaux favorisent, chez l’artiste, le tourbillonnement et la mue des matières, des apparences et des œuvres.

D’abord isolée dans le cadre du nouveau cinéma expérimental français – avant d’en devenir une des protagonistes majeures par sa présence sur tous les fronts –, dont les acteurs utilisent beaucoup le found footage, ensuite au sein de son laboratoire, L’Etna, dont elle assure la présidence entre 2000 et 2003, Carole Arcega se rapproche un peu des spéléologues de la matière, Olivier Fouchard, Mahine Rouhi ou Martine Rousset, mais dont elle interprète toutefois les travaux comme une contemplation de la matière qu’elle-même essaie de dépasser. Elle se sent plus d’affinités avec Emmanuel Lefrant, cinéaste qui travaille sur l’abstraction entendue comme paysage, un paysage acteur ou producteur d’émotions (1). Son approche du “cinéma du corps” est différente, aussi, de celle pratiquée par les cinéastes de l’École du corps ou du cinéma corporel qui utilisent le corps comme matière première expressive mais ne l’hybrident pas – ou rarement, et jamais avec la constance et la détermination de l’auteur d’Hymen – avec le corps pelliculaire.

Cette originalité fait la force de l’œuvre de Carole Arcega. Le Festival de Pantin Côté Court lui consacre un focus en 2004. De jeunes cinéastes, comme Sébastien Cros, Mikaël Rabetrano ou Sylvia Fredriksson découvrent et admirent son cinéma. Carole Arcega fonde, avec Sébastien Cros, en 2004, l’association Label Ombres afin de promouvoir ce type de démarche endoscopique au sein de la matière filmique (notons toutefois qu’aucun de ces cinéastes n’aborde comme elle la fusion entre l’organique et l’inorganique, même si leur esthétique se rapproche de la sienne).Label Ombres a édité, avec Lowave, un DVD en 2007, Blacklight, dans lequel, outre des films de Rabetrano, Oberland et Cros, on trouve Le Cristallin et Macula (2).
Carole Arcega réfléchit, aujourd’hui, à des projets de documentaires, notamment sur le photographe Éric Rondepierre, et s’engage de plus en plus dans l’action socioculturelle auprès de personnes en difficulté (handicapés, prisonniers) qu’elle sensibilise à la pratique du cinéma.

Objectif Cinéma : Quelle a été votre formation ?

Carole Arcega : J’ai d’abord fait un DEUG de médiation culturelle et communication ; un cours sur la communication non verbale me fascinait particulièrement dans cet enseignement. On travaillait beaucoup sur l’attitude du corps, ce qui pouvait en ressortir d’expressif et comment communiquer avec… Ensuite, j’ai changé de voie, car la licence, qui abordait les questions de liées au droit d’auteur et au marché de l’art, m’intéressait moins. Je commençais à avoir envie de voir ce qui se passait de l’autre côté de la barrière.

 

INITIATION

 

Faire de l’analyse d’image sans pratique personnelle me posait problème. On se heurte à cette ambiguïté : parler à la place des autres sans savoir de quoi il en retourne concrètement. J’ai entrepris un nouveau DEUG en arts plastiques. Puis, en licence, j’ai choisi une option en cinéma expérimental avec Deke Dusinberre. Je voulais savoir ce que c’était car, depuis le début de mes études, je n’en avais jamais entendu parler, notamment en histoire de l’art. J’avais suivi un cours scientifique sur Marcel Duchamp, et aucune référence à son film ou à son rapport au cinéma n’avait été évoquée.

Pour ma maîtrise, quand il s’est agi de choisir une direction de recherche – jusqu’alors, j’avais surtout fait de la photographie, des installations, de la sérigraphie – , j’ai commencé à filmer mes images. En photo, je faisais des croisements entre photos et sérigraphies, que j’exposais sous forme de séquences : c’était important pour moi de voir ce qui se passait entre les images, mais je ne pouvais bien saisir cet entre-image par la pratique photographique seule, d’où le besoin d’animer les clichés, de les filmer, de leur donner un rythme. C’est comme cela que j’ai amorcé ma recherche dans le cinéma expérimental.

J’ai vu beaucoup de films expérimentaux en licence et en maîtrise, notamment aux séances Scratch (3), je suivais également des conférences. J’avais soif de cette nourriture-là. Il commençait à y avoir, alors, des films exposés ; je pense notamment à une manifestation sur Man Ray (exposition “ Man Ray. La photographie à l’envers”, avril-juin 1998, au Grand Palais), où l’on projetait Le Retour à la raison. Ces périodes de boulimie filmique alternaient avec des phases de digestion : quand j’ai démarré ma création, j’avais besoin d’être seule dans mon rapport à l’image.

Objectif Cinéma : Comment s’est passé votre rencontre avec d’autres cinéastes expérimentaux ?

Carole Arcega : Pendant que je tournais, en 1998, mon film de mémoire, Albédo (4) – je devais, dans ce cadre, concevoir une création plastique doublée d’un texte théorique –, j’ai rencontré des gens de L’Etna (qu’on appelait alors Le Cinéma Visuel- Braquage). Après avoir fait un atelier de prises de vues (5), j’y suis retournée pour filmer mes photos. J’avais déniché une caméra Super 8 dans le grenier d’une copine. En participant à cet atelier, j’ai vu qu’il y avait, là, des tables lumineuses pouvant me permettre de filmer avec plus de facilité. J’ai commencé à participer à la vie de l’association. Des membres du groupe organisaient, en ces années 1998-1999, des projections monographiques de cinéastes invités dans les locaux de l’association rue de la Corderie. Présente à ces soirées, je prenais des photos. Je me souviens, entre autres, des rencontres avec Rose Lowder ou Christian Lebrat. Du coup, j’ai participé aussi aux réunions pour me familiariser avec le parcours d’autres cinéastes.

Objectif Cinéma : En voyant le cinéma des autres, une certaine émulation s’est produite en vous…

Carole Arcega : Bien sûr. Il y avait surtout le travail de Catherine Bareau, qui m’a beaucoup impressionnée par sa pratique de la performance en live, celui d’Hugo Verlinde sur le relief et les premiers films d’Othello Vilgard. Ces trois artistes ont beaucoup compté pour moi (6).

Objectif Cinéma : Votre implication vous conduit à devenir, entre 2000 et 2003, la première présidente de L’Etna.

Carole Arcega : C’était une opportunité pour m’investir vraiment (j’avais plein d’envies, d’idées à proposer et à développer) dans la vie de L’Etna. Nous étions nombreux à animer le pôle formation, et c’était important. On faisait pas mal de réunions avec Hugo et Othello pour imaginer ce qu’on pouvait développer à ce niveau-là : transmettre cette pratique-là, dire qu’il y avait un local, du matériel, et qu’on pouvait faire du cinéma avec presque rien. Lorsque l’association a été refondue, on cherchait un président. J’ai pris ce poste car cela m’intéressait de participer au bureau d’une association comme celle-là et d’en envisager une nouvelle direction.

Des innovations ont été proposées et adoptées, comme les assemblées visuelles au cours desquelles les adhérents pouvaient voir et commenter, entre eux, les travaux en cours des uns et des autres, puis le système de la cogestion…

Objectif Cinéma : Ce système de la cogestion, mis en place en 2002, qui réclame de chaque adhérent une cotisation mensuelle de 30 euros, n’est-il pas un peu contraignant ?

Carole Arcega : Certes, mais c’était un moyen de filtrer le flux de gens non intéressés par les buts de l’association. Des sociétés privées appelaient en nous prenant pour des prestataires de service. On tenait à affirmer qu’on avait un positionnement et que les individus qui adhéraient à L’Etna étaient là pour développer une pratique personnelle.

   
 
 

LE CINEMA ORGANIQUE

Objectif Cinéma : Votre pratique s’est affirmée et consolidée après votre adhésion à L’Etna. Je souhaiterais que vous parliez de l’articulation de l’organique et du photographique dans vos films.

Carole Arcega : Cette problématique s’inscrivait d’emblée dans la continuité de mes recherches initiées à l’époque de ma maîtrise. J’ai travaillé sur le principe photographique comme sur un système physique. Comment formaliser une définition de la photographie qui engloberait, dans un même mouvement, le rapport au corps – au mien – , à celui du film et à celui des spectateurs ; un rapport, à la fois, de sensibilité physique personnelle et de mémoire collective ? À partir de là, je me suis mise à explorer ce qui est en jeu lorsque l’on filme, comment s’opère l’identification entre le dispositif cinématographique (caméra, écran, projecteurs, spectateurs) et le dispositif optique de l’œil humain (celui du réalisateur puis du spectateur) : c’est à chaque fois l’histoire d’une trace de lumière qui s’imprime sur une surface photosensible (la pellicule, l’écran, la rétine). Mon idée est de mettre en images cette histoire commune, homme/machine, dans celle du film. La performance me permet d’aller au bout de cette logique.

Objectif Cinéma : Il n’y a pas parité entre corps humain et corps pelliculaire dans tous vos travaux. Dans Le Cristallin (2002), le matériau-film est omniprésent, alors que dans Asa (2001), le corps de la danseuse que vous filmez (Anne-Gaëlle Thiriot) constitue la matière première du film. Dans Hymen (2003) vous arrivez à une hybridation corps pelliculaire/corps humain assez équilibrée.

Carole Arcega : Je n’opère pas ce type de distinction, car Hymen est fait dans Le Cristallin. J’ai immergé le corps de la danseuse dans les images du film. Le cristallin, c’est la matière transparente de l’œil. Je m’approprie ce terme pour en faire la matière pelliculaire. Pour moi, le cristallin est un corps microscopique, c’est le corps de la pellicule, il est vivant. Dans le film homonyme, je procède à un rapprochement par une identification œil-photo, pour montrer que le vivant est déjà dans la matière cinématographique.

Objectif Cinéma : En tant qu’observateur, il me semble que vous êtes la seule, dans le cadre de L’Etna où l’on travaille beaucoup sur le found footage, à avoir ce type de démarche.

Carole Arcega : À l’origine peut-être, mais maintenant ce n’est plus le cas. C’est pour cela que Label Ombres est né (7). Il y a le travail de Mikaël Rabetrano qui est exclusivement sur la matière, Nada, de Fabrice Heredia et Sylvia Fredriksson (2002), certains films super 8 de Philippe Cote : tous cinéastes de L’Etna. Il y avait eu, aussi, L’Œil sauvage de Johanna Vaude (1998) qui travaillait pas mal sur la matière.

Objectif Cinéma : Votre démarche semble unique, même si elle se situe à la frontière des investigations sur la matière-film pratiquées par vos amis de Label Ombres, de celles de certains cinéastes de l’Abominable, mais aussi des diverses tendances du cinéma du corps Je souhaiterais que vous développiez ce concept de “cinéma organique” qu’on retrouve dans vos textes.

Carole Arcega : La particularité de mon travail, et vous avez raison de le souligner, c’est la fusion entre le corps-film et le corps humain. Pour en revenir au “cinéma organique”, c’est quelque chose qui existe en peinture, chez Francis Bacon par exemple. L’enjeu consiste à créer un rapport d’immédiateté physique avec le spectateur qui soit du même ordre que celui qui se passe entre le cinéaste et le film : faire en somme du film une zone miroir : signe d’une implication du corps en amont et à la réception. Il s’agit de penser le film comme un dispositif qui comprend le réalisateur, son corps, le film et toutes les étapes de la création et de la réception. Le corps (matière et concept) se place à tous les niveaux : derrière ou devant la caméra. Il peut être représenté sur la pellicule, intervenir dessus (en laboratoire, sur table lumineuse, à la table de montage)., intervenir au moment du développement, ou lors de l’intervention sur pellicule. Il peut aussi se manifester derrière les projecteurs au moment de la projection, devant les projecteurs ou devant l’écran, et dans la salle à l’endroit du spectateur. Le film doit être la quintessence de cette chaîne corporelle où s’imbriquent tous ces éléments. Je pars, à la base, de la définition ontologique de la photo : une impression de lumière sur un corps photosensible, donc un rapport physique de contiguïté qui existe en termes optiques, mécaniques, chimiques. C’est ce contact-là, comprenant source et surface de réception, qui est primordial pour moi.

Je ne suis pas en quête de modèles, mais des gestes et des pratiques artistiques m’interpellent. Par exemple, la recherche de Len Lye, pourtant différente de la mienne, me passionne, notamment son travail d’intervention sur pellicule. Je me réfère à son exigence en termes de conscience corporelle. Il note qu’il observe le balancement entre la mine de son stylo et son extrémité en écrivant. Quand il lit, il affirme qu’il a conscience du mouvement de ses yeux qui suivent les lignes. Comment retranscrit-il, dans ses films, cette présence extrême du corps en termes d’énergie, pour créer une empathie avec le spectateur ? Cela m’intéresse beaucoup. En fait, le “cinéma organique ” c’est plutôt du côté de Len Lye que j’irais le chercher. Il y a la matière du corps, mais aussi l’importance du geste et du mouvement.

Je sens, également, des affinités avec le travail d’Emmanuel Lefrant un adhérent de L’Abominable : sa recherche est synesthésique. Nous avons travaillé ensemble sur l’interaction image et son pour la performance Camera obscura. Le son est pour moi une matière première à ouvrager plastiquement, au même titre que la photographie : ce qui est plus présent dans mes films Albédo et Macula. La dimension sonore fait partie intégrante de l’image filmique. Or, très peu de cinéastes expérimentaux travaillent réellement cette dimension. Emmanuel soulève en plus la question des “ formes secrètes de l’émulsion ” et celle de la performance.

Objectif Cinéma : Vous semblez suivre, dans votre tétralogie photocorporelle, un trajet : vous passez du corps fragmenté d’une danseuse (Asa), à l’analyse du matériau photosensible (Le Cristallin) puis à l’hybridation du corps d’une “actante” avec la matière film (Hymen) qui vous conduit, dans Macula, à mettre votre propre corps en jeu et en espace.

Carole Arcega : Macula est une œuvre très importante pour moi. C’est à la fois un autoportrait et un portrait. Je pense que dans toute œuvre, il y a une part d’autoportrait. Même lorsque je travaillais avec des danseuses, il s’agissait quand même de moi ; chaque film est une recherche d’identité personnelle. Je me suis rapidement interrogée sur le fait que je filmais des corps de femmes. En allant au bout de cette épreuve, je me suis questionnée sur mon propre corps, ma propre identité, sur mon rapport au film ; c’est de moi qu’il s’agissait en fait. Alors, j’ai franchi le pas, j’y suis allée carrément et je me suis mise à nu au sens premier du terme. Macula est vraiment l’aboutissement, pour moi, de ce processus d’interrogation à différents niveaux.

Objectif Cinéma : Avez-vous voulu filmer des corps d’hommes ?

Carole Arcega : Oui, mais ils résistent !. Un tournage avait été prévu dans ce sens, mais l’homme s’est désisté au dernier moment.

En filmant des femmes, comme dans Asa ou Hymen, je me suis demandée de quel ordre esthétique relevait ma démarche, quelle sorte d’attraction j’éprouvais pour la beauté. Je voulais dépasser cette pure fascination, et du coup je suis allée vers l’altération de l’image, sa souillure : chercher quelque chose qui fait que, non, je ne suis pas dans cette représentation-là de la femme, celle de l’image publicitaire.

J’assume, par ailleurs, la dimension voyeuriste de la caméra dans ma manière de travailler. J’endosse, dans mes films, différents statuts du voyeur, que ce soit au moment du tournage avec la danseuse (Hymen) ou en performance (Danse chronophotographique : trajectoire n° 1, 2007), là où c’est une rencontre humaine, ou du montage et de la performance. Quand je monte mes images en les refilmant, j’ai alors un second regard : je ne suis plus confrontée au trou de la même serrure, car je suis seule face à l’image, à sa représentation. C’est une tout autre problématique que celle induite par la prise de vue directe, car là, j’ai l’image arrêtée, je peux en faire ce que je veux.

Parlons du pouvoir du ” regardeur ”, un statut que j’exploite sans complexe. Dans Macula, il y a une étape importante où je refilme les rushes du “ portrait ” à la tireuse optique, pour passer à l’autoportrait, (il y a quelque chose d’effrayant à être voyeur de son propre corps !). C’est pour adopter différents regards que je fais des variations au moment de cette phase de refilmage, de réanimation de l’image. J’utilise divers types de machines (L’Etna offre de telles possibilités) : la tireuse optique ou le banc-titre mettent, à chaque fois, la caméra sous un autre angle, et mon corps paraît, du coup, sous une autre posture. C’est, aussi, l’attitude du corps qui façonne le regard, qui le construit et lui insuffle un sens.

Objectif Cinéma : Dans Hymen et Macula, les formes apparaissent disparaissent, se métamorphosent, sortent de leur cocon pelliculaire d’où émerge, à la fin, un corps. J’y décèle un peu un “symptôme de la chrysalide”.

Carole Arcega : C’est effectivement un processus qui correspond à une naissance. Pour moi, il y a toujours ce fantasme d’identification entre le corps pelliculaire (le placenta) et le corps humain. Le Cristallin, film sans corps humain, est aussi très important pour moi. J’avais, en refilmant, l’œil derrière la caméra installée face à une très forte lumière. Ma posture était fusionnelle avec la machine. C’est comme si l’on regardait face au projecteur, car il y a cette source de lumière qui nous arrive dans l’œil après avoir traversé le film. Des éblouissements en découlaient suivis de la fermeture de ma paupière-obturateur. C’est peut-être, paradoxalement, mon film le plus organique. Je l’ai monté au rythme de mon regard éprouvé. Le Cristallin réalise le programme de filmer une vision macroscopique de l’intérieur de l’œil. Si on va au bout de l’organique, on rejoint l’abstraction. Pour moi, le défi du Cristallin consistait à parvenir à traiter du corps sans le corps représenté, sans la figure.

Nous sommes habitués à ce concept de la figure. Je rêve de réaliser des films totalement conceptuels, abstraits. Ce qui me plaît dans l’art contemporain, ce sont les positions extrêmes, la radicalité. J’adore ce que fait Michael Snow, alors qu’a priori mon travail ne ressemble absolument pas au sien. J’ai essayé, dans Le Cristallin, d’effleurer cette démarche. Ensuite, dans Hymen, j’ai été rattrapée à nouveau par la figure. Il y a le corps qui revient parce qu’il faut en passer par là : dans un parcours d’œuvre, il y a souvent le passage à la figure, à la représentation, à la figuration à laquelle on est attaché, avant de s’émanciper vers l’abstraction. Macula, c’est un peu mon “ stade du miroir”. Le projet prométhéen de ce dernier opus vise à prendre en compte un état de crise identitaire à travers une réalisation formelle et artistique qui permet de dépasser cette crise-là.

Objectif Cinéma : Dans ce film, vous êtes sujet, vous ne tenez plus la caméra durant le tournage.

Carole Arcega : C’est Sébastien Cros qui filme dans Macula. J’ai rencontré Sébastien à un moment où il était en désir de création. Il aimait mes films et me l’a dit. Il m’a apporté un regard extérieur sur mon travail qui a, en quelque sorte, validé ma recherche. C’est quelqu’un de plus jeune que moi, et porteur d’autres références. Il s’est, entre autres, appuyé sur mes œuvres, pour développer sa propre recherche. Je me suis dit : il y a des gens qui sont interpellés par ma recherche, donc elle a un sens, elle n’est pas isolée. C’est pour sceller cette rencontre, s’unir et se nourrir les uns des autres, faire fructifier nos affinités esthétiques, qu’on a fondé Label Ombres (6). Sébastien m’a fait découvrir la musique expérimentale que j’avais déjà abordée dans Albédo, sans aucune connaissance, un peu à l’aveuglette. Nous avons ouvragé ensemble la bande son de Macula.


Sébastien me renvoyait, dans ce film qui contient une structure sonore qu’il a élaborée en rapport avec la mutation et l’entropie des matériaux visuels, ce qui me correspondait et ce dont j’avais besoin à ce moment-là de ma recherche. Son regard était important dans ce film, et c’est pour cela que je dis que ce n’est pas seulement un autoportrait, mais aussi un portrait.

À l’origine, je voulais faire un film blanc : que se passe-t-il si j’enlève tout le noir d’une image ? Le regard est dans une position d’acuité et il cherche dans la matière, la lumière ou l’émulsion, que des formes se matérialisent. En définitive, j’ai développé tout le prisme photographique du blanc jusqu’au noir, le noir a dominé, mais les enjeux demeurent les mêmes.

Objectif Cinéma : Parallèlement au cinéma organique, vous parlez, aussi, de vos films comme de films fantastiques.

Carole Arcega : L’hybridation entre la machine et le corps est un thème récurrent en peinture, en art, dans l’expérimental et les sciences ou dans les films de fiction. Pour certains spectateurs, Le Cristallin, film organique abstrait, leur faisait penser à Alien ! Si j’invoque une dimension fantastique dans mon travail, ce n’est pas en me référant à un genre, mais plutôt à l’hybridation que j’opère entre science et fiction, à savoir : comment le principe scientifique du processus photo-cinéma peut-il basculer dans l’imaginaire ?

J’ai abordé l’histoire de l’art à travers le prisme de Duchamp. Il utilisait des principes physiques à l’intérieur desquels il introduisait une part de hasard, pour créer une forme de fantasme, de fiction, qui faisait œuvre au-delà de ses prémisses scientifiques. Ce mode de dépassement du registre du réel, traversé par le scientifique, ébranle les croyances liées à l’image et impose une redéfinition des termes. L’œuvre d’Éric Rondepierre, sur laquelle je réalise actuellement un documentaire, se situe aussi dans cette problématique, là où la matière même du cinéma invente sa propre fiction. Ses images nous font basculer dans une inquiétante étrangeté, un état du regard que je cherche moi-même à provoquer en travaillant plastiquement l’image. L’altération de l’image touche au corps, elle nous touche et nous ébranle.

 

ÉLARGISSEMENTS


Objectif Cinéma : Vous vous tournez actuellement vers la performance.

Carole Arcega : Oui, mais ma première expérience dans le domaine date de 2001, lorsque j’ai coréalisé avec Hugo Verlinde Sans gravité. Hugo avait filmé les gens qui regardaient l’éclipse solaire, et moi, j’avais gratté de la pellicule pour jouer avec la couleur de l’émulsion : j’ai sculpté des galaxies dans la pellicule. La performance était projetée avec deux projecteurs 16 millimètres. Cette rencontre est la première d’une série d’autres contacts avec des cinéastes, dans le dessein de produire divers types d’articulations entre nos images.

Objectif Cinéma : Est-ce que toutes les images de la trilogie Camera obscura – qui réunit les trois performances Nocte (2003), Tabula rasa (2005) et Alba (2006) –, que vous altérez et scratchez en direct, ont été filmées pour l’occasion ou bien utilisez-vous des stock- shots ?

Carole Arcega : Non, il n’y a pas de found footage, ce sont des images filmées par Sébastien Cros. On est parti du même principe qu’avec Hugo. Il a des images, j’en ai aussi : comment les croiser ? J’étais en train de procéder à des essais d’images pour une performance avec l’Ensemble Diffraction, à L’Etna, et Sébastien projetait, en même temps, ses premières épreuves d’un documentaire en Super 8 noir et blanc : on a mélangé nos images, on a essayé des mixtures et quelque chose s’est produit. Une certaine alchimie s’est opérée entre nous nos images : on a, alors, décidé de poursuivre notre collaboration. Il y a une dimension documentaire dans ces performances, car Sébastien a traversé l’Europe avec sa caméra Super 8 (les trois films relèvent du même réservoir de rushes). On réalise, en direct, lors des projections, une performance unique. À chaque passage, les films s’érodent et s’altèrent.

Objectif Cinéma : En avril dernier, dans le cadre de la manifestation “Le Corps à l’écran” (8), initiée par le Collectif Jeune Cinéma à La Ménagerie de Verre, vous avez présenté une nouvelle performance : Danse chronophotographique : trajectoire ° 1 où vous collaborez à nouveau avec Anne-Gaëlle Thiriot, la danseuse d’Asa. Comment appeler cette nouvelle rencontre ?

Carole Arcega : Une prolongation. Cela fait longtemps qu’on a envie de retravailler ensemble. Anne-Gaëlle a une recherche personnelle au niveau de la danse, sur la décomposition du geste, le déplacement humain, la locomotion, qui est du même ordre que la mienne avec le film. Je l’ai revue en janvier 2007, elle tenait un livre de Marey entre les mains et travaillait sur un catalogue de gestes. Anne-Gaëlle a envie d’élaborer des danses à partir de livres, de films. Il y a ce désir d’aller au-delà de la danse en termes de références, désir proche de mon rapport au cinéma. On a commencé à écrire la performance ensemble, autour du thème de la chronophotographie. On a travaillé chacun de notre côté (elle vit en Italie), moi avec Anthony Carcone pour le son. On s’est rencontré tous les trois, juste avant la performance, pour composer le tout ensemble. Les choses nous ont paru simples, car nous avons le même univers. Elle pratique les arts martiaux comme moi. Elle a aussi travaillé avec des handicapés, possède une approche très consciente du corps et une vision expérimentale de la danse.

Je pourrais dire exactement la même chose du rapport d’Anthony avec la musique. À l’époque, où j’ai découvert le cinéma expérimental, je pratiquais des arts martiaux (taïchi chuan, kung-fu…). Je voulais faire une thèse sur le thème arts plastiques-arts martiaux. C’est très important pour moi, car cela participe de la même recherche que mes films ; l’analyse du geste et du mouvement, l’implication extrême du corps.

Objectif Cinéma : Dans cette performance, vous utilisez des images d’autres artistes.

Carole Arcega : Oui, j’utilise des images de Marey (en vidéo) et de Muybridge (en film), mais je les ai recréées. C’est un besoin que j’ai eu de revenir à l’origine, à la définition photographique du cinéma, à son invention. J’ai passé pas mal de temps en laboratoire à m’approprier et à recontextualiser ces images.

Objectif Cinéma : Parallèlement à toutes ces pratiques, vous vous ouvrez au documentaire avec Pigeon (2000-2003) qui débouche sur le projet en cours Éric Rondepierre : EXIT

Carole Arcega : Pigeon est un film très intime, c’est un essai filmé de ma fenêtre. Ce qui compte, ici, c’est le point de vue, le regard subjectif de la caméra : c’est toujours la présence du corps derrière l’œil de la caméra qui est en jeu. Cette approche du réel me fascine chez quelqu’un comme Stan Brakhage. Dans Pigeon, c’est plus le rapport entre l’œil et le visible qui m’intéressait que le documentaire en lui-même. Ensuite, j’ai effectivement pratiqué cette forme de documentaire dans le cadre d’ateliers que j’ai conduits avec des jeunes pour les familiariser avec la caméra. J’ai toujours, dès mes débuts, eu ce désir de transmission.

D’ailleurs, lorsqu’on commence une pratique, en marge, comme le cinéma expérimental, on a systématiquement affaire à des interlocuteurs qui réclament qu’on leur dispense une certaine pédagogie. Une question revient systématiquement : “Qu’est-ce que c’est que ce cinéma-là ?”. Donc, n’importe quel cinéaste expérimental a le besoin de s’expliquer à ce niveau, car il y a des lacunes théoriques sur le sujet. J’ai, ainsi, appris, lors d’une de mes formations, que nous faisions partie des “non publics” !. Il y a comme cela des zones artistiques qui sont censées ne pas avoir de public aux yeux des professionnels de la culture. Le public n’est pas absent par désintérêt, mais parce qu’il ne sait pas que cela existe. Certes, à travers les collectifs de création et de diffusion, on peut compter entre mille ou deux mille amateurs de films expérimentaux en France, mais c’est dérisoire par rapport au rôle actuel de l’image dans notre société. L’expérimental interroge le statut de l’image, et c’est un questionnement essentiel aujourd’hui.

Avec Éric Rondepierre : EXIT, j’avais l’opportunité de rencontrer un artiste-photographe dont l’œuvre me passionne depuis longtemps. Cela changeait de mes confrontations avec des cinéastes qui étaient plus jeunes que moi. Là, c’est moi qui suis dans la posture de me nourrir de ses œuvres. J’avais croisé son travail dès ma maîtrise. Ensuite, en 2004, Jacky Evrard, le délégué du Festival Côté Court de Pantin, s’est rendu à L’Etna et a vu qu’il y avait des tables de montage. Il voulait exposer les photos de Rondepierre et diffuser un petit film retraçant sa pratique. Il m’a demandé si l’artiste pouvait venir à L’Etna filmer quelques séquences. J’ai dit oui. J’ai rencontré Éric, on s’est revu. Il a sorti un roman intitulé La Nuit cinéma, une fiction qui est un peu un prétexte pour parler de son travail. Cela m’a plu : j’ai eu, alors, le projet d’un film à vocation documentaire sur lui. J’ai mis pour l’instant ce projet dans un tiroir-temps : il doit encore mûrir avant d’être concrétisé.

Objectif Cinéma : Vous avez donné vous-même, jusqu’en 2004, la priorité à la création plutôt qu’à la diffusion de vos films…

Carole Arcega : La diffusion est productive dans la mesure où elle peut être accompagnée d’un discours. Envoyer un film à l’autre bout du monde sans en connaître l’impact sur un éventuel public m’intéresse peu. Quand j’ai commencé à élaborer des performances, j’étais obligée d’être là, dans la salle, pour accompagner et concrétiser mes créations. Je peux, donc, en parler. Les répercutions ne sont plus les mêmes que lorsqu’un film se ballade tout seul. J’ai inscrit mes films au Collectif Jeune Cinéma en 2005, suite à une rencontre enrichissante avec Raphaël Sevet, le permanent de l’époque. C’était, pour moi, une manière d’archiver mon travail et de le faire circuler en l’inscrivant dans un catalogue. J’ai aussi fondé l’association Label Ombres dans le but de promouvoir mes films et ceux de cinéastes qui me sont proches. Label Ombres a coédité, cette année, le DVD Blacklight avec Lowave : une autre rencontre importante pour moi.



 

Objectif Cinéma : Quels sont vos projets ?

Carole Arcega : Pour l’instant, je suis dans une période de “tissage”, je dois faire le point sur tous les aspects de mes pratiques, les mettre en résonance pour pouvoir continuer. Macula a été une expérience forte et violente, je ne sais pas si je reviendrai à de tels projets dans l’immédiat. Peut-être que je referai un jour un autoportrait. Mais pour le moment, je suis arrivée au bout de cette recherche, sous cette forme de film. Si je refais Macula aujourd’hui, je risque de retomber dans les mêmes schémas sémantiques. Il faut que j’explore de nouveaux territoires. Aller plus loin dans la performance et interroger le documentaire, par exemple. Il y a aussi mon travail au sein de l’action culturelle qui me prend beaucoup de temps : en juin, je vais intervenir en milieu carcéral et hospitalier. La question du rôle social de l’artiste me préoccupe énormément.

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